La función poética

 La poesía, dijo el gran poeta inglés Shelley, « actúa de una ma
nera divina y desconocida, más allá y por encima de la concien
cia ». La inspiración es concebida por este poeta y por otros co
mo lo hacían los griegos, es decir, como un momento en que el
poeta está bajo la influencia de un poder superior divino. La
inspiración es para ellos una actividad que no procede de la
propia personalidad del poeta, sino que viene de fuera.
La crítica literaria antigua y aun la moderna repite estos o
parecidos términos sin intentar profundizar en el difícil proble
ma de la explicación de los mecanismos espirituales que presi
den la formación de las imágenes poéticas.
La moderna ciencia psicoanalítica ha emprendido la difícil
tarea de ahondar en este intrincado campo de la investigación
científica, donde las leyes psicológicas parecen escapar a un
análisis por la variadísima complexidad de los mecanismos men
tales que intervienen en los distintos géneros de poesía.
Los estudios psicoanalíticos sobre los sueños y su interpreta
ción, los referentes a la psicología del humorismo y de la for
mación del chiste y, por último, las investigaciones comparati
vas de los mitos de los pueblos primitivos con la simbólica ima
ginativa del niño y del hombre moderno han aportado una serie
de elementos fundamentales para emprender este estudio. Dos
obras de un interés esencial para el literato y para el crítico,

 en primer lugar, el libro de Steckel, Die Trdume der Dichter

 (Los sueños de los poetas), en el
que se analizan los sueños de varios poetas contemporáneos, los
cuales se prestaron a ser objetos de estudio.
Aludo en segundo lugar al concienzudo estudio psicológico y
estético de Prescott, profesor de la Universidad de Cornell,
titulado The poetic mind (La mentalidad poética), en el cual se
estudia de un modo sistemático el género de función psíquica
que representa la creación poética, basándose en las propias ob
servaciones de los poetas, y también se analiza el contenido sub
consciente y asociativo de la inspiración como fuerza que ema
na libremente al margen de la conciencia.
Para el estudio de la poesía desde el punto de vista psicoló
gico son más interesantes las poesías breves, por ser productos
de la inspiración momentánea y que por tanto han podido ser
transcritas con la misma velocidad con que se imaginaron. Los
grandes poemas representan, por el contrario, la aplicación for
zada (en varios períodos y días) de la inspiración poética a la
ejecución de un fin, es decir, a la realización de un esquema
poético concebido momentáneamente, pero desarrollado lenta
mente. Por esto decía Coleridge que « un poema de alguna ex
tensión no puede ser ni debe ser todo poesía».
Hay dos tipos de poetas o de géneros poéticos que debemos
diferenciar para nuestro estudio: uno, el de los poetas líricos,
cuya inspiración es un puro éxtasis, una manifestación del rei
no confuso del mundo interior del poeta; y otro, el de los poetas
épicos o dramáticos cuya facultad consiste en apropiarse el sen
timiento de los demás y entusiasmarse al describirlo como si
fuese propio, es decir, en colocarse imaginativamente en la si
tuación de sus héroes. Se denomina respectivamente a estos dos
géneros de poesías primaria y secundaria. 

 

La inspiración poética, como la inspiración pictórica, es una
especie de visión, semejante a esos momentos que todos experi
mentamos en la vida diaria en que nos abstraemos momentá
neamente en un mundo imaginario que se presenta ante nos
otros sin solicitación alguna por parte nuestra. Eb lo que gene
ralmente se denomina ensueño o réverie. El poeta vive mucho
más tiempo y más profundamente que el hombre corriente en
este mundo de ensueño, pero, sobre todo, se diferencia de éste
en que posee la cualidad de poder concretar en formas del len
guaje, de ordenar rítmicamente lo que para el hombre corriente
ha pasado inadvertidamente por su imaginación, lo que no deja
rastro emotivo en la mente vulgar del hombre común.
La función poética no procede, pues, del pensamiento común
lógico, de lo que pudiéramos denominar pensamiento realista o
práctico, sino de un proceso mental distinto, que el poeta sien
te con mayor intensidad y frecuencia que los demás hombres.
Es un género de proceso psíquico que tiene grandes analogías
con los sueños y con otros actos psicológicos, tales como el éx
tasis místico, las visiones y alucinaciones hipnagógicas que pro
ceden al sueño y los períodos de brillantez imaginativa qne ini
cian la intoxicación alcohólica o que produce la fiebre.
En todos estos actos psíquicos se produce fundamentalmente
una relajación de la llamada atención voluntaria y de la inhibi
ción consciente que en el pensar común preside todos nuestros
actos mentales. Libre entonces el sujeto de esta férula, empieza
a imaginar dirigido por la subconciencia independiente.
Muchos poetas y escritores se han dado cuenta introspecti
vamente de este carácter libre y subconsciente de su inspira
ción, en la que las ideas poéticas se presentan inesperadamente
como nna alucinación. El gran escritor inglés Stevenson com
paraba las alucinaciones del delirio febril, con los sueños y con
la imaginación literaria, en un capítulo sobre los sueños de su
libro Across the plains and other essays (A través de las planicies
y otros ensayos), y Edgar Poe dice por boca de un personaje su
yo, poeta, esta frase: « Soñar ha sido el trabajo de mi vida. » 

 

 

LOS SÍMBOLOS Y LAS FIGURAS POÉTICAS
Una de las cuestiones más interesantes del estudio psicológi
co de la poesía es la que se refiere a la manera de engendrarse
los símbolos en la psiquis humana.
Ya dijimos en otro estudio referente al arte pictórico expre
sionista, que la génesis de las ideas simbólicas parecía derivar
de la cualidad de asociar sensaciones de órganos sensoriales
diferentes y emociones distintas por mecanismos semejantes al
de la producción de las llamadas sinestesia», tales como la audi
ción coloreada. Para una persona que el color rojo está asociado
con la sangre, o con Iob claveles, o las amapolas o con la cruel
dad, la mención de cualquiera de estas representaciones asocia
das despierta inmediatamente la imagen de lo rojo de una ma
nera simbólica. Así vemos substituir en las poesías unas cosas
por otras, buscando Biempre efectos y simbolismos de gran
fuerza emotiva. El pensamiento poético, que es más laxo e im
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preciso que el pensamiento voluntario, tiene un vasto campo
de estas semejanzas y conexiones que sirven para despertar en
el lector una emoción semejante o aún más íntima que la senti
da por el poeta en el momento de la producción. Cuando Juan
Ramón Jiménez dice:
Se entró en mi frente el pensamiento negro
Como un ave nictálope
En un cuarto, de día
produce en el lector una sensación tal de preocupación y de
pesadilla, que difícilmente hubiese sido superada por una des
cripción detallada de los pensamientos tristes del poeta.
El poeta encuentra semejanzas emocionales entre cosas a
veces desemejantes, entre cosas que, aunque distintas, determi
naron originalmente en él una misma emoción casual. Una cosa
triste sugiere otra también triste, aunque entre ambas no haya
una relación directa, y de esta asociación emocional surge el
simbolismo. Si dos cosas son sentidas como semejantes o equi-
valentes, puede substituir una a la otra en la expresión poética.
Así vemos a Shakespeare utilizar el símbolo de la casa para
significar el cuerpo que contiene el alma, símbolo que es tam
bién usado por otros poetas y que se reconoce, asimismo, en los
sueños de las personas psicoanalizadas. El mito de Adán y Eva
ha hecho entre los poetas cristianos que la serpiente sea el
símbolo del pecado, prescindiendo del origen sexual universal
del mito de la serpiente.
Cada poeta crea así una gran variedad de símbolos nuevos
por asociaciones de semejanza producidas en su mente mediante
las experiencias anteriores. Las metáforas, tan frecuentes en la
poesía, surge por este mecanismo asociativo del pensamiento
poético, el cual funde en la imaginación del poeta los doB obje
tos comparados en uno solo, como vemos cuando Shakespeare
llama al sol el « ojo del cielo ».